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倘若说隐喻与转喻是诗家族一对亲密无间、须臾不可分离的孪生姊妹，那么抒情与叙事则更像同父异母、时有杯葛的兄弟了
倘若说隐喻与转喻是诗家族一对亲密无间、须臾不可分离的孪生姊妹，那么抒情与叙事则更像同父异母、时有杯葛的兄弟了。[1]盖因各自强大的基因，显豁个性，互不买账，一直以来都处于此消彼长、恩恩怨怨、分分合合的状态。
抒情分子相对细腻、柔软，在文本字里行间，穿行轻敏，悠游自在；叙事的颗粒相对生硬、粗笨，于文本的各种隧道、闸口，受制于排斥性的“安检”，有些缩头缩尾，行动不便。抒情如驭风的快乘，浩浩乎统摄情感的千波万涛，一直以来忘乎所以。叙事旨在曲折的航道来往迂回，却总是被安排在百米跑道冲刺，自然施展不了自己的身手。重要的是，抒情是吾国香火不息的传统，缘情的属性对应着国人的心理结构。三千年抒情风范占据着辽阔的疆域，长盛不衰。东汉班固，虽有过出自“诗经”、乐府的“缘事而发”的总结，白居易也曾多次发出“歌诗合为事而作”的呼吁，无奈弱势的叙事一直处于下风。百年新诗，余威不减的抒情性依然占据文本主流，地球的呼号感应狂飙突进的精神，浪漫主义的夜莺引领康桥的呢喃天然和谐，雨巷的悠长吟咏不啻苦闷情绪的释放，采莲的韵味多多少少诱发“白天的歌与黑夜的歌”。更甭提思想启蒙、抗日救亡、民族解放的号角鼓点，是何其需要情感文库的全力支持，包括抒情诗在威权主义、意识形态、正能量推动下一路引吭高歌。
就文本两大表意路径而言，新时期诗歌发生了一场不大不小的变更，诗人们意识到时代变迁、话语转换、艺术理想与策略也该寻求新的偏转，跃跃欲试的第三代诗歌便开始暗流涌动，文本的情意热度骤然被事象的冰袋降温。为反抒情漶漫，揭竿而起的队伍拉出三大方阵：一是宣叙调，它相当接近于Rap（说唱），与摇滚般的旋律共同煽动校园“联唱”，绵长的句式叠加，回环的节奏韵味，拉出青春期的事象化咏叹。因流行色过浓，后来的宣叙调未及“变种”便昙花一现，不过某些宣叙因子还是被保留了下来。二是以还原、本事、纯客观、零度、间离为策略的叙实调性，在“他们”等民间社团首当其冲，伴随汹涌澎湃的口语诗潮接踵而来，乃至延续到后来极端化了的“事实的诗意”（伊沙）。三是1990年代集结起来的一批“知识分子”，绽放着以“遗照”为发端的繁复性叙事礼花，且演绎为强劲的综合性诗风。尽管后来队伍发生了严重内讧（“盘峰论战”），叙事的潮流依然一波不减一波。
（1）用现实景观和大量的细节对年代诗歌中的乌托邦情结进行清洗；（2）用尽可能客观的视角来对80年代诗歌中普遍存在的尖锐的高度主观化的语调做出修正；（3）发明新的句法，对 80年代诗歌中的普遍僵化的修辞能力的反拨;（4）运用陈述性的风格，对80年代诗歌中的崇尚意象的美学习气进行矫正;（5）拓展并增进诗歌的现场感，对80年代诗歌中流行的回应历史的经验模式的反思；（6）从类型上改造诗歌的想象力，使之能适应复杂的现代经验。[2]
臧棣的文章凸显叙事性被抒情性压抑与遮蔽后的“反抗”，是继程光炜之后又一次鸣锣开道。从2007年开始，孙基林则有意淡化叙事，将其改写为叙述性：从本体要素出发，叙述首先是诗文体赖以生成的本来元素。其次从诗写角度看，诗是“从叙述开始”的艺术。它是一个全方位多视角的场域夫妻情感文案扎心，涉及叙述者、叙述接收者、叙述视角、叙述格局与模式、叙述时间与空间等，其核心的命题，就是“叙述的诗性”[3]。
叙事与叙述只是一字之差，争论却向来已久[4]。在笔者认知中，所谓“事”多涉及：在场、本事、本相电台情感文本、事实、事态、事情、事件、事理、事象、具象、表象、语象，多带客观化自在色彩。所谓“述”多涉及：记录、记叙、描述、交代、说明、判断、分析、思辨、诘问，也包括引文、对话、诠释、互文、复调等在内，不乏主观性自为色调。两厢比较，笔者倾向于采用叙述性为宜，因为它的广涵性似乎也能“容留”住抒情性。须知抒情性，天然地承接主体的夸大、渲染、修饰、极化，多采用自白、呼告、吁请、咏叹、吟哦、倾吐、歌唱，伴随假设、疑问、虚拟、推测、歔欷、梦幻、臆想、谵言、呓语等方式，在情感色谱上极尽五光十色，或哀婉或凄楚、或悱恻或狂放，“表演”总是大起大落的。
抒情性掩盖不了软肋，卡西尔在他著名的《语言与神话》一书中，大批情感的脆弱：“艺术家并不是纵情显示自己的情感的人，也不是有极大的技巧表达这些情感的人，被情感支配只是感伤主义而非艺术。”[5]在古典与浪漫时期，诗歌的职责确乎主要是表现人的情感世界，也确乎表现得淋漓尽致。但到了现代，智性元素行情看涨，单纯靠情感无法驾驭人类的经验与体验世界，诗歌中大量的诗性记录、分析、描述、说明、阐释应运而生，芜杂、繁复、异质的元素如潮涌来。量变引起质变热门情感故事，这样一种蜕化性、变异性叙事，慢慢挤兑了以情愫来表意的文本的主心骨地位，继而改变诗歌质地。徐江有个不错的比喻：传统的抒情往往是一个“点”，叙述更像是一个“面”，或曰“平台”。[6]显然，叙述的大缸缸，装得下抒情的瓶瓶罐罐，抒情的短板在多大范围与程度被叙述所填补？叙述的优势是不是显得比抒情复杂得多也开阔得多？叙述统领场景、人称转换、时空变化、情节、细部、行为夫妻情感文案扎心、对话、矛盾、冲突、叙事链条、因果关系、结构序列等等，同时又带着小说、戏剧的“影子力量”，大可与抒情性展开角逐，甚至野心勃勃企图“溶解”对手，如同溶解度极高的乙醇，不仅能与水以任意比例互溶，还能与氯仿、、甲醇、丙酮等多种有机溶剂兼容、混溶。
叙述性带来的最大好处，是让诗人处理复杂事物时游刃有余。此前诗歌的抒情性只青睐优美事物，经营意象，无视日常生活中的万千凡庸与琐屑，不知如何处理这些烫手的山芋。现在，凭借另一种思维，客观化修辞策略，进出现象界如进出厨房，或“还原”、或“悬置”、或营建事境、或微雕细部，从各种纹路、褶皱，挖掘潜藏诗意，擦拭蒙尘表象，从乏味之地，重检诗性的光彩与意义。
黑格尔《美学》曾提供“最卓越的抒情诗理论”（卡勒），但抒情不是一成不变独霸一方，强烈、集中、放大、宗教感、仪式性的属性质地，在叙述的经久冲荡下也会褪下颜色。不得不承认，叙述性比抒情性更具普遍覆盖的能耐，甚或有机会收编“冷抒情”“温抒情”，逐渐叫抒情性在博弈中退避三舍。难怪2021年10月第二届诗歌叙述学会议（山东大学），张伟教授在论述叙述性的跨越与混融的优势后，大胆预测抒情诗体全面“倒向”叙述诗体的可能，乃至惊呼即将到来的“诗体之变”。张伟还脱口说出：叙述性是碳水化合物，诗是蛋白质。在旁的笔者则补充：碳水化合物（淀粉）是光合作用的结果，需要光线与叶绿素；那么现在，谁是光，谁是叶绿素呢？是抒情抑或叙述？
暂且不论叙事与叙述一字之差，引来的大变或小变，下面，笔者以于坚为中心，对其诗歌文本叙述元素的超强表现做一些论述，藉此看看诗歌文本表意路径的新景观。
早期于坚，也算得上抒情高手，左拥《河流》（1983）右抱《高山》（1984），1990年代发出《哀滇池》，排比复沓、疾呼问责，率领众多语气词、感叹号热门情感故事，浩浩荡荡。及至超高《飞行》：“在机舱中我是天空的核心/在金属的掩护下我是自由的意志”“万物中的一员 我也是光辉中的生命/神啊 我知道你的秘密”，近乎某种神谕的代言。照此路线，于坚成为后浪漫时期最后一批抒情诗人之一，与“扑向太阳的豹”们平起平坐，不是没有可能。但于坚不想重返老路，他意识到一个不可避免的工业化时代，必须要有另一种言说出路，这种出路必然反浪漫，恢复物的原生态，并以原初的词说出它的“呈现”[7]。著名的“呈现”，就在他著名的《拒绝隐喻》中变现为：“我主张一种具体的、局部的、片断的、细节的、稗史和档案式的描述和零度的诗。”[8]——五点明确要求，指认一种新叙述文体。盖因神性世界已然消逝，更多常态性事物，更紧密与自身命济相关，沉入内心深处的事态，也活跃在日常言语表层中，等候拱土萌芽。它意味着歌唱性主体转向注视和呈现，意味着将可见的和不可见的、过去的和现在的都变成一种正在眼前呈现的图像和正在发生的事件和动作[9]。
在接受现象学还原、“返回事物”理论，尤其深受罗布-格里耶、乔伊斯、普鲁斯特、纳博科夫等的启发，于坚特别坚定“如事实的样子那样事无巨细地展示”，这一指南彻底捩转了风向标。人们听惯赞叹、讴歌、高八度飞扬、升腾，在于坚那里，变成“他手臂上的肌肉鼓出来抡动着链子/他把黑炭砸碎弯下腰去/……他的动作和表情没有任何与心情有关的暗示/他只是一组被劳动牵引的肌肉/这些随着工具的运动而起伏的线条/惟一的含义就是劳动”（《赞美劳动》）。固然有些拖沓、笨拙，不够简洁，但于坚毕竟动摇了文本表意的抒情宝座：原来除了顺风顺水的抒情性，诗歌还应该敞开原态、素朴的塑型。
“我来了、我看见、我观察”一一这是于坚与事物之间最初建立的叙述关系模式，《在一部纪录片中看贾科梅蒂工作》《在秋天的转弯处我重见怒江》《阳光破坏了我对一群树叶的观看》《在诗人的范围以外对一个雨点一生的观察》《我看见草原的辽阔》等等，这一系列表述，区别于浪漫主义诗歌普遍的“我是——”模式。相对客观、平视的角度观照对象，不再从“自我”的库源动员力量，以侵扩性的气势抢占先机，然后做排山倒海的“裹挟”，完成大我的升华。
作为“过程哲学”的创始人怀特海，试图扭转先验论认知世界的方式，他把“立即经验”当作认识论起点，倚重连续不断的经验事实与独立存在，将事件视为自然要素的终极单位。于坚的写作原点有意或无意接通怀特海的线路，一盏盏串、并联的叙述灯泡便亮了起来：通过空间延展性“对象”与时间的延展性“事件”静动交织地勘探某种存在。与此同时，于坚还从绘画与电影汲取营养，布勒松、曼瑞在摄影方面与之有惊人的相似之处。布勒松“决定性瞬间”的摄像理念，鼓吹在几分之一秒的时间段，直觉事件意义并匹配完美的结构形式，也是于坚所乐意奉行的方式。就这样，做局外人、边缘人冷眼旁观，于坚直接处理对象，恢复事物“如其本然”的关系。他不是渲染夸张，不做情绪强加，也无道德评判，只是将主体情愫撤离诗歌内部，把热烈转换为平淡、用低抑与“零度”，重塑生活“冷风景”。
时间的不可逆性，是生命体验具备无限魅力的依据，时间的探寻，也是一次次无功而返的西西弗斯推石运动，然而诗人乐此不疲，切片性的叙述方式加入于坚的冷冻，在时空把控上戛戛独步。时间是人的存在刻度，诗歌中的时间留下生命的斑斑印痕，所以说，时间在诗歌中就是意义本身，诗人据此可对时间进行改造，参与诗歌的各种建构[10]。而如何将瞬间、永恒、循环、弯曲、矢量、运动、凝固、拉长、广延、无尽、空间化等诸多时间谜团朝向叙述开放，诗人有着自己的领悟与“发明”。
于坚对时间的历时体验，发明出过程流线的独特“分切”，晃若游丝的细微处由无数瞬间连缀，结果被精细切割到以第几秒计。一位同事的阴影被他偶然瞥见，全过程不过５秒，一般人都会忽略，于坚却花了五分钟的慢镜头、长镜头做全程跟踪。时间、地点、起因、过程、人物、细节，全隐含在“路过”的事件里。被多数人所遗忘的日常重要性与奥妙，就这样突然如暮色里的路灯一亮。而相对漫长的“夜晚”，则被化约且拖长为四大时段：“第一个世纪他研究玻璃 第二个世纪他端详疲劳／第三个世纪他注意到水门汀地板上的各种斑块……第四个世纪在天亮前开始5点一刻他终于听见了嚷叫”，庖丁之刀得心应手，乃至那些虚幻的时间想象切片：“世界泡在黑暗中/这巨兽的爪子 冰冷地搭在我的肩上/帮我裹紧外衣……但我感觉到那只手己经开始/幕的后面 一些东西正在被拿掉……黎明来了 像一种蓝色透明的血液/缓缓渗进世界的手指”（《守望黎明》），使得时间的神秘感知如此真切地钻入肌肤。
时间链条如面条在于坚手中任其揉搓，空间的瞬间场景也在蒙太奇剪接中变换定格。空间是相对时间而言的“处所”，具有长度、宽度、高度，大小体积及多重的折叠形态，相对好理解。空间在诗歌美学建构上提供远近、高低、上下、左右、内外、长短、聚散、俯仰、开合、张弛、缩扩、静动、繁简等辩证。熟悉不过的《事件：结婚》，诗人不按传统惯例仔细描摹或渲染电台情感文本，而是切割成几十个男女、红绿、酒醉、吵架等“网格”，平涂百姓喜闻乐见的习俗。深不可测的《墙》，也止不住隐喻后退的再进攻：“各种暗影的墙/被探照灯突然的墙/写着‘此路不通’的墙/窗子死死关着的墙/无声的墙 震耳欲聋的墙……/沙发和壁毯伪装起来的墙/把视线躲朝任何一方/都无法逃避的墙/说不出来无法揭发指证的墙。”观察、想象夫妻情感文案扎心、感受、抽象，从各个不同空间辐射出不同图景，实质上，已有散点透视的意味。
当然，这样的叙述性得承受巨大风险：“常常 沿着一条19世纪的长街散步（尚义街 属五华区/计有两处公厕 3家川味火锅店 12根电线条大标语/两个广告牌 10张治病海报 寻人启示 铺面出租）。”一旦独立抽取出来，空间的类型化很难保证不滑入非诗边缘，只有嵌入整体、总体设计中，才可能挽留最后的诗意喘息。但是如果做多了，就容易患上审美疲惫症而必须接受类型化关卡的盘查。
人物切片也多如牛毛。从阶级阶层出发的人物有：“出生年月 甲子秋风雨大作/籍贯 有一个美丽的地方 年龄 三十功名尘与土/家庭出身 老子英雄儿好汉 老子儿混蛋/职业 天生我才必有用 工资 小菜一碟 何足挂齿/文化程度 少壮不努力老大徒伤悲……”从个别性着眼的有《贝多芬纪年》，选择人物7个节点，分别是诞辰、莫扎特评价、第三次失恋、拿破仑加冕、第九交响曲、聋与逝世。第一小节:“十八世纪某月某日/晴 西南风/最高温度二十一度/贝多芬诞生于一张床上”，仿佛不带任何情感色彩的天气预报，时间、风向、气温，照本宣科，不动声色，甚至也不情愿为特定对象装饰点什么，彻底为全诗奠定零度基调（这其实也代表于坚大部分时期的主调）。最后一节：“十八世纪某月某曰/好天气 供应烤面包/一个男子和他老婆睡觉/路德维希凡贝多芬逝世。”同样在常态的世俗日子，安排天才离去与天气、烤面包，男女床笫等一视同仁。切片的叙述没有揪住最后机会，做颂歌或哀悼，而是一再还原普通日期，出其不意，让一个伟人回归罕见的宁静，也让文本在反抒情的征战中，继续深呼吸。
此外，还有构图切片：《在云南省西部荒原上所见的两棵树》，光影切片：《苍山之光一秒钟前在群峰之上退去》，色彩切片：《空地》，声音切片：《一枚穿过天空的钉子》，视点切片：《篱笆》，分析切片：《读康熙信中写到的黄河》，细节切片：《作品3号》，病理切片：《他日夜不停地怀疑》，后设（元诗）切片：《事件:铺路》，等等。试想，在抒情性文本中，要想挤进过程诗学的一席位置谈何容易，一定会被机械生硬与类型化的诟病驱逐出抒情大殿，但于坚力排众议，破天荒开发，不仅立住脚跟，而且在叙述性创新的评选中，摘得“切片专利”金奖，这实在非他莫属。
再看看去蔽性叙述。1979年利奥塔发表《后现代状况——关于知识的报告》，以语言游戏的叙事方法，拆解西方“宏大叙事”的合法化。一直捧为圭臬的总体性、普遍性遭受质疑，理性、启蒙的元“精神中心”也遭到重创。对照中国诗界，本质主义、独断主义阴魂不散，它体现为意识形态高压挤兑其他话语，让许多常识性东西蒙羞，俾使那么丰富的日常生活、世俗人生、人间悲喜剧、存在悖谬，得不到应有的展开，反而在超级化战车上，高扬道德优势，持续着说教“真理”的内卷。
面对 “庞然大物”，于坚去蔽的拿手武器就是重新冠名，经典作品如《对一只乌鸦的命名》。在日常生活中，由于文化惯性使然，谁见到乌鸦势必引起关于灾难、噩耗、劫数、死亡、厄运、坟地等一连串黑暗联想。在神话、图腾的象征体系中，乌鸦代表不祥与。长期以来，乌鸦被强大的隐喻“和追捕”，成为讨伐对象（想想看，生活中还有多少与乌鸦类似的事物需要“平反”）。诗人于坚终于站了出来，以一己明察，“揭示未被揭示的生存意义和价值”。他坚决去除老掉牙的“比德”牢笼， 掀掉“乌鸦”的头盖布，放飞污染的元初：“永恒黑夜饲养的天鹅，正焕然飞过我身旁那片明亮的沼泽”，他的重新冠名与修正，在那个淤塞疏浚的时刻，起着醍醐灌顶的作用。
《赞美海鸥》也有异曲同工之妙，海鸥一直是正能量的文化符码，隐喻化了的海鸥与诗人、艺术家，还有冲锋陷阵的者、勇士们唇齿相依。可是我们对海鸥的认知仍停留在高尔基时代，僵化、机械、一成不变，空洞的加厚了文化积淤。作者笔锋一转“但从未有人注意过这生物的细枝末节 比如 它那红色的/有些透明的蹼 是如何猛扑下来 抓牢了大地的/一点点”。就这么轻轻一点，海鸥的生物性、生态性、飞禽性便扑面而来电台情感文本，从而提醒诸位：诗歌的创化关键，在于提供独一无二的诗家语。
为克服抒情继续汜滥，也扭转意象思维一统天下的局面，于坚决然放弃前辈们签署的意象经营契约，拒用强加的夸张、变形、隐喻，启用间离性事态、事象、语像，最明显的是抬出“他者”视角。同时也为更深切、贴切拥抱日常生活，于坚不厌其烦张开微物叙述，他经常采用细部的平视视角，让日常生活回归原生态。
于坚偌大的微物仓储，直通广交会、园博园，各种超市、农贸，及至24小时通宵便利店。塑料袋、啤酒瓶盖、钉子、蚂蚁、围墙附近的三个网球、老花镜、玻璃盒、自行车、棕榈树、锅盆瓢盖、布丁、钻石、小人书，甚至“一颗雨点的一生”也都尽收囊中。
如果说1982年韩东用“大雁塔”破除神线年于坚便用更具体的“尚义街六号”顶替抒情支柱，檩梁窗格皆是日常微物的加固：“老吴的裤子晾在二楼/喊一声胯下就钻出戴眼镜的脑袋”“老卡的衬衣揉成一团抹布/我们用它拭手上的果汁”“李勃的拖鞋压着费嘉的皮鞋”“偶尔有裙子们进来/大家就扣好钮扣”，延续到后来“夜深人静时我常常听着父母的鼾声,淌着眼泪”。(《作品33号》)“丁当 你的名字真响亮/今天我没带钱/下回我请你去顺城街/吃过桥米线。”（《有朋从远方来》）。那么，三十年后，尚义街的竹竿依然在追打语感，接通异国小镇的流畅电讯：“阿发来电话他从波士顿来接我/一起吃炸鸡到天黑又说不来了/女朋友在尚普兰湖等着他/这个重色轻友的家伙啊/在100公里外的岔路口/握着手机笑嘻嘻。”日常、微物、事实诗意，就这样漫过楚汉之界，直到今天，我们还在钻研其中的分界，怎样清晰如何模糊，这或许就是于坚带来的最大的魅力。
他比常人更彻底看清：祛除虚妄的“观念神圣”，回到“仁义礼智信”，回到“常德”，被观念和意义遮蔽损毁的语言神性，必须从“重建日常生活的尊严”出发，“在貌似事无巨细的日常书写中”进行探讨，何况“中国的神灵就在日常生活中”[11]。解救意味着让语言自己说话，获取“直言取道”的直接性效果。某种意义上可以说，日常生活等同于最宽广的现实主义。卢卡奇在《审美特性》中高度肯定生活的重要意义，甚至认为，人在日常生活中的态度是第一位的，日常态度既是人活动的起点，也是终点。
长期以来，日常生活一直被中国新诗视为非主流、非诗化领域。诗人们一味追求意识形态化的宏大抒情，日常生活的鲜活样貌和细节往往被忽略。但是，作为个体的人，每个人的“实在”，都不可能飞离与之千丝万缕相连的日常生活，正是日常生活，构筑了存在的家园。没有日常生活，也就等于居无所定。于坚甘愿留在庸常、但有血有肉的生活中，乐此不疲地进行私人记忆珍藏。他以凡俗平民、非崇高意识，叙写日常琐碎，以此进入普通人与普通事态里。他的富有生活质感的诗句，一直置身于存在现场的写作美学，有一种难得的朴素力量，很好了意识形态对日常的“侵犯”，也消解了喻指系统对日常生活的强硬规约。[12]
不是所有人对叙述性都五体投地，诗人批评家刘翔就一直坚持：至今，世界范围内抒情诗与抒情诗人还是占统治性压倒性地位的。抒情诗具有直面灵魂的巨大感染力，它信任人与人之间的共同感受力，抒情是诗歌自古以来具有的性格，妄断诗歌抒情功能退化，是不负责任的见解。[13]本雅明在《发达资本主义时代的抒情诗人》中力挺波特莱尔：“他关注那些陈腐平庸的事情，极力使它们具有诗意。”[14]但于坚并不怎么买账诗意，他恰恰认为生活本来就存有该有的诗意，完全不需要特别努力从中拔高什么、美化什么，进而发掘出诗意。这一根本出发点与2012年伊沙全面提出的“事实的诗意”不谋而合。
叙述性想在文本中完成对抒情性的统筹，或至少与抒情性“平分秋色”，取决于叙述元素能成功负载多少诗性诗意。生活固然无处不诗意，但那些未经提炼、萃取的矿物，仅仅是自然化合物而已。只有自身含量足够，才可能无须什么人为加工，出落成品相极高的晶格，倘若其原生态存在较大的提升空间，其离成色之路势必还有一大段砥砺时间。其实，于坚并没有轻松躺倒在“事实诗意”上，坐享其成，除了熟谙一整套加工流程，锻、铆出身的他还兼及“车刨磨铣”：
新世纪十年过后，于坚发表了三首“记游”（2010年在美国弗蒙特詹森镇生活一小段时间写成《小镇》；去了一趟印度写成《沙滩》；一干人踩雪俄罗斯写成《莫斯科札记》），三首大诗的重要性，显示了三种不同叙述性风格，不同叙述风格共同表明“大象”级诗人，既能穿过密密的森林，又能行走在茫茫的荒漠，还能泅渡乱石涡流的屏障。
《沙滩》的灵感虽出自深圳梅沙，但加勒比海、印度洋、太平洋的参与热门情感故事，被全球视野与汉民族文化心理结构处理成小便漫漶，弱水三千，抵不住时间过滤，最后淤积成黑暗的胃脘。生态的哀鸣，在涓涓汩汩的发泄与挥霍中，也在各种流体、液体、黏稠体、半固体里，浑浊类自身的悼词。
《沙滩》属于大叙述里的抒情，或抒情里的叙述交响。有小提琴引领：“一颗螺丝/从某个齿轮上掉下来/大海松了”；有群体合唱：“风是风吹着 头发是头发 飘着/天空是天空 蔚蓝着 光是/光辉照耀着”；还有单簧管吹出的残景：“花瓶（插着枯枝）/男式长裤（拉链撕裂）//仿金戒指 丢弃在/“深深的海洋”/它刚刚走开/波浪的伤兵裹着白绷带/后腿跟上沾着沙粒”。偶尔加上铿锵的锣钹：“那些坛坛罐罐 那些旮旯角落 那些零零碎碎/ 哦 那些卿卿我我 羁羁绊绊 寻寻觅觅 丁丁当当。”大大小小的海滩“便条”，便集成了对世界性污染的清理檄文。
经历炮火与伏尔加浇灌的莫斯科，受过白银洗礼的莫斯科，值得叙说的东西就更多了。采用札记、随笔的语体方式无疑是十分适宜的：“《G大调第七交响曲》/在肃反时期 五线谱/成为大理石国的寓公/耳朵关着门回忆它/用榔头。”正叙、倒叙、插叙、梦幻、追忆、剪切、铺排，在意识流碎片化中，诗人更是兴致勃勃对“三种雪”进行理性的感性分析或曰智性阐发，同时并没有忘掉假装“后撤”的隐喻：
从前期相对简单、单纯的切片朝向丰满的复调，——东正教堂的白纸之雪、克里姆林宫苏维埃的暗红之雪、旁观者的灰羽绒之雪一起构成信仰、，与迷思的俄罗斯——的驳杂镜像。继续改变稀释型的散文化，使得看起来壮硕的大象也出现了梅花鹿的精美纹身。而那个名叫佛蒙特詹森的小镇，仿佛是尚义街六号的“回归”。其实，此刻，半世纪后的驿站，是诗人以王维式的身份与视角，梦游在长满白发的教堂、年久失修的路面，和松鸡在傍晚衔起的干枝。
小镇的种种人物及其生活场景被放大、凸显，成为“全球化”语境中一种无所不在的人类处境；其间弥漫着的自然、恒常、淳朴和疏离气息，犹如一个永不能被同化的异数，超然于巨大的现代都市文明的吞噬，暗喻着我们正日益失去、却也可以须臾复得的身心家园[15]。不管是直接的在场（我），还是隐含的叙述者、倾听者、对话者，抑或化身而现的王维、弗罗斯特，他们的对视、交汇、流通，都给人一种即目即真、瞬间永恒的生活之真与美学之醇。清澈爽利的语感，在异国他乡，依然不改乡音，坦坦的胸次，淡淡的谣曲。古典韵致、现代生态，和谐天地，亲切人伦，交织一体，接近于一种天籁式的叙说语调，在在是让人浮想联翩。
至此，我们看清于坚的叙述，早中期以口语与叙事为手段、充满物象语像的事态化文本，晚近重拾意象，营造复调与杂合的意态化文本。物语世界的原生与变现，有一种独辟蹊径的智慧，在开始的“反诗”与最后的“返诗”拉锯过程，造就了自己的于式“诗言体”。
诗歌文本的跷跷板，安置着抒情性与叙述性两端。显然，于坚更倾向于右边，但过分倚重叙述，也会因泛化带来伤害。偶尔会有失手，如晚近的《陈寅恪年谱》：
诗人希望直接凭年谱的事实就可以有所斩获，结果看来，由于占用材料过多，使得该诗一露脸，就陷入文献复辟的嫌疑。尽管据说有的是从英格兰的古诗里化过来的，不露痕迹，但总体上搬运史料摘录，再高明也掩盖不了一个“偷懒”。对照同题诗《豹隐——读陈寅恪先生》（育邦）前两节，最能明了得失：
70后诗人利用大师夫人预写的挽联：“废残难豹隐，九泉稍待眼枯人”，拽住眼疾与归隐的关节，以现实加浪漫的手法，尽情抒发其骨子里的高贵气象与人格风范，不失为抒情诗力作。比较之后，笔者断定，在陈寅恪身上于坚打了一次败仗。
中国诗界，历经四十年打磨，叙事、叙述性在许多诗人那里已然扎根落户。韩东的间离叙述（《甲乙》）；张曙光将特定景象与追忆契合的事境叙述；西川的杂糅叙述（《与鹰对视》）；欧阳江河的集装箱叙述（《凤凰》）；钟鸣的百科式叙述（《硬糖》）；李亚伟的解构性叙述（《中文系》）；翟永明的戏剧性场景叙述（《乡村茶馆》）；肖开愚的反讽性叙述（《向杜甫致敬》）；孙文波的心理叙述（《戏剧笔记》）；臧棣关于协会、丛书、入门的缠绕性叙述；马永波的假定性“伪叙述”（《镜中的谋杀或其故事》）；安琪变体跨界的叙述（《轮回碑》）；余怒的布朗式混沌叙述（《猛兽》）等等，花开多枝。叙述的百宝箱，看来有一半完全有资格与抒情性“分赃”，另一半，或许还多了非分之想，想“占为己有”，那么，双方能否做进一步交融抑或被一方强势“统筹”？
抒情属于瞬间的完整，叙述属于片段的过程。愈来愈复杂的叙述性，取消了从前的单一线性，增添多方位交错，多声部喧哗，多主题并行，重新把多变的叙事视角（人称互换），拉长的叙事节奏，打乱时空的叙事碎片，非整一的叙事图式，新技术手段（对话、复调、戏剧性等）全面提到议事日程，连同互文、异质、杂合的元素，逐渐积累起来的优厚资本，一方面呈现更具包容、广涵的势头，另一方面也难以解除臃肿的综合。
诚然，两种相反元素一直处于此消彼长、且相互“吞噬”的胶着状态。人们的思维里，似乎永远存在着一种固化的“二元”诗歌，要么对峙要么分离，而非 “非元性”。故而用叙述与抒情做文本的绝对分类，是不是有些老黄历？宽大的说，现代诗应该是“非元”化混合。我们高兴地看到，叙述性已然成长为现代诗的一种思维方式；我们更愿意看到，抒情性与叙述性，最终拌搅、溶解成一种水融的状态。
故而引入教科书的溶解度是必要的，溶解度是在一定温度、压力下，物质在溶液溶剂中所达到的饱和程度。水是最广泛常用的溶剂，上善若水，有容乃大，许多物质可以以任何比例与之交溶，亲密无间，此谓溶解度最高；虽然有些碱金属盐类尚能溶解于水，但脾性倔犟，溶解度无法提高。而多数无机物冥顽不化，与水绝缘，溶解度几近于零。没想到，硫酸（H₂SO₄）、高氯酸(HClO₄)、三氧化硫(SO₃)，竟然技高一筹，真正实现“如鱼得水”。更没想到，氯化锌的溶解度高达水的3倍重，而整整700体积的氨气更能在瞬间溶于1体积水里，让人惊讶得难以置信。以水为代表的杰出溶剂，宽大无边的亲和力与不计得失的包容性，实在是抒情性与叙述性学习的好榜样。而有时为提高溶解度，元素化合物们还得做出搅和、振荡、粉碎的牺牲。为保证文本成色，抒情性与叙述性这对“冤家”，更应该相互做出妥协、退让、谅解。打破成见，不计前嫌、克制杯葛、纾解掣肘。或许到了某一天，抒情性与叙述性真正进入高饱和的、水融的无差别境界，诗歌文本学才算走向成熟？
本文系国家社科基金后期资助项目“现代诗元素化合研究”（项目编号：19FZWB019）阶段性成果。
[1] 有关抒情和叙述的区别，列维·道勒曾指出：“抒情主要用的是想象性语言，该种语言不需要替代性的人物和具体因果关系，它以不连贯的句法创造引人注意的节奏效果和生动感。叙事性作品主要用的是陈述性语言，它要求有一个代理人物出场（这个人物被某个代词或名称指谓），由他导出一系列情节。”参见[美]列维·道勒：《中国古典诗歌中的叙事因素》，陆晓光译,《文艺理论研究》1993年第１期。
[2] 臧棣：《记忆的诗歌叙事学---细读西渡的〈一个钟表匠的记忆〉》，《诗探索》2002年第1辑。
[3] 参见孙基林：《当代诗歌叙述及其诗学问题---兼及诗歌叙述学的一点思考》，《诗刊》2010年第14期；孙基林：《“叙事”还是“叙述”——关于“诗歌叙述学”及相关线期。应该提及的还有马永波，九十年代发表叙事（“叙述”）长诗组诗有20篇之多，诗作中显现的散点透视、伪叙述、复调和元叙述特点鲜明，这些都是诗歌叙述性的构成部件，可惜没有被当作典型现象引起关注。
[4] 反对“叙述”而坚持“叙事”的主要代表人物有罗军，参见《走进诗歌叙事学研究新领域：构建诗歌叙事语法》《论诗歌叙事语符对诗歌叙事文本语义的结构主义阐释》《诗歌叙事学的认知研究》《从叙事文本碎片化叙事看诗歌叙事学碎片化叙事模式的构建》《从诗歌叙事文本叙事行为动词的词类转化看诗歌叙事学的消义化叙事模式》等。
[5] [德]卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第137页。
[7] 于坚：《谈谈我的〈罗家生〉》，《正在眼前的事物》，云南人民出版社2004 年版，第 223 页。
[8] 于坚：《拒绝隐喻》，见谢冕、唐晓渡主编：《磁场与魔方》，北京师范大学出版社1993年版，第311页。
[11] 参见于坚：《还乡的可能性》，商务印书馆2013 年版，第211页；傅元峰、于坚：《寻回日常生活的神性》，《当代作家评论》2010年第3期；谢有顺、冯娜 :《“写一切”的雄心及其实现方式——于坚散文记》，《当代文坛》2022年第5期。
[12] 陈仲义：《于坚诗歌论》，《中国前沿诗歌聚焦》，中国社会科学出版社2009年版，第258页。
[13] 刘翔：《不死鸟，不死鸟仍然在歌唱——当代中国抒情诗》，《扬子江诗刊》2005年第4期。
[14 ][德]瓦尔特·本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》，王才勇译，江苏人民出版社2005年版，第101页。
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